Уважаемые коллеги, публикуем программу и тезисы IV Международной студенческой конференции «Музыка и слово», которая состоится 16.04.2014 в 17.00 9-я линия В.О., 2/11, ауд. 117, 120
Поризко Екатерина Игоревна, Санкт-Петербургский государственный университет, «Ф. Мендельсон-Бартольди: штрихи к портрету композитора на основе анализа нескольких писем»
В докладе даётся обзор писем композитора, в которых прослеживается его мировосприятие, связанное с основами лютеранского вероисповедания. Приводятся фрагменты переводов писем Мендельсона к Пастору Юлиусу Шубрингу и Пастору Бауэру, респондентов, с которыми он делился своими взглядами на церковную музыку. Делается вывод о необходимости в отечественном музыкознании расширения представлений о личности композитора в свете его переписки.
Тезисы
Эпистолярная часть наследия Ф. Мендельсона-Бартольди практически не переводилась на русский язык. Исключения составляют 29 писем композитора, написанные им из путешествия по Швейцарии и Италии и изданные в 1863 году. Изучение переписки Ф. Мендельсона, круга его респондентов, поднимаемые им темы, помогают нам составить достоверный творческий портрет композитора. Наше внимание привлекли письма, в которых композитор затрагивает вопросы, связанные с основами его лютеранского вероучения. И центром рассмотрения является переписка (фрагменты которой приводятся в статье) с Пастором Юлиусом Шубрингом и Пастором Бауэром - респондентами, которые являются теологически образованными священнослужителями . С ними он делился своими взглядами на церковную музыку, а также работал над созданием оратории «Павел». Анализ переписки композитора показывает необходимость её перевода на русский язык, так как без неё творческий облик Мендельсона не может быть раскрыт в полной мере. Следствие такого восприятия, в котором композитор лишен некоторых характерных для него черт, как то глубокое религиозное чувство, стремление возродить церковную музыку, мы находим в сложившейся традиции отечественного музыкознания. Думается, что перевод писем мог бы способствовать изменению сложившегося взгляда как непосредственно на личность Ф. Мендельсона, так и на его творчество.
Сташенко Татьяна Ивановна, Тартуский университет (Эстония), «Связь музыки и слова»: Франц Шуберт в лирике Давида Самойлова»
В докладе отмечается характерное для поэта представление о музыке как синониме творчества, понимание глубинной связи (подобия) между творчеством музыканта и поэта. При этом обращается внимание на его особый интерес к музыкальному, эпистолярному и литературному наследию Шуберта. Более основательный анализ стихотворений поэта подтверждает, что в его лирике образ композитора воспринимался как близкий тип художника и выступал в роли творческого двойника. С этим связана основная исследовательская задача выявления актуального для лирических произведений «культурного фона» и значимых музыкально-поэтических подтекстов.
Тезисы
Образы, связанные с музыкой, занимали особое положение в лирике Д.Самойлова: музыка в его представлении являлась отражением мировой гармонии и выступала синонимом творчества. Известны литературные истоки данного представления (гоголевский «миф о музыке», дореволюционная проза А. Блока о «музыке революции», поэзия О. Мандельштама и идея «музыки во льду» Б. Пастернака).
На протяжении творческого пути Д. Самойлов не раз обращался к образу Франца Шуберта. В докладе проводится анализ двух стихотворений поэта, связанных с образом композитора: «Шуберт Франц» (1961) и «Чет или нечет» (1976). Анализ подтверждает, что в лирике поэта образ композитора воспринимался как близкий тип художника и выступал в роли творческого двойника. Для прояснения оснований проводимой поэтом параллели существенно учитывать, что музыка входила в круг его постоянных интересов. Наиболее важно признание Самойлова о систематическом чтении книг по истории музыки. В связи с этим основной исследовательской задачей видится выявление актуального для лирических произведений поэта «культурного фона» и значимых музыкально-поэтических подтекстов.
Так, в стихотворении «Шуберт Франц» (1961) акцентированные в изображении композитора характеристики позволяют предположить знакомство поэта не только с вышедшей в 1960 г. книгой Гарри Гольдшмидта «Франц Шуберт — жизненный путь», но также и с рядом других источников, как например, с работами: Б. Асафьева, а также В. Конен (выходивших в 1950-е – 60-е г.). Описанная в этих текстах эстетическая позиция Шуберта как свободного художника, который в противостоянии государственной системе утверждал особую роль искусства, была близка творческому самоопределению Самойлова. Здесь также есть основание полагать, что выполненные в эти годы переводы стихотворения Шуберта «Жалоба народу» (“Klage an das Volk”) были хорошо известны Самойлову (с Л. Гинзбургом, как и с Л. Озеровым, поэт был не только лично знаком, но в послевоенные годы тесно связан совместной переводческой деятельностью).
Анализ другого стихотворения «Чет или нечет» (1976), связанного с образом Шуберта, обнаруживает амбивалентный характер ведущего мотива музыки. Значимое для Самойлова в эти годы представление о трагическом начале творчества (музыки) перекликается с эстетическим воззрением Шуберта, отсылая к ряду его литературных и музыкальных текстов. Особое внимание в ходе анализа данного стихотворения уделяется музыкально-поэтическому подтексту.
В целом это рассмотрение выявляет особую роль в лирике Самойлова контекстов, связанных с творчеством композитора. Они помогают не только прочесть художественный образ Шуберта в лирике поэта, но и прояснить тот возможный фон, который был важен для авторской концепции творчества, и, прежде всего – общими точками пересечения между музыкой и словом, творчеством музыканта и поэта. Изменения же в образе Шуберта на разных этапах творчества Самойлова (от выражения оптимизма творческой свободы до трагических моментов творчества и последнего пути) выявляют аспекты, актуальные для осмысления авторской эстетической позиции.
Ишина Марина Владимировна, Санкт-Петербургский государственный университет, «К проблеме перевода музыкально-поэтических текстов»
В данном исследовании, предметом которого явились тексты песен Ф.Шуберта, автор ставит целью провести сравнительный анализ перевода и оригинала в контексте выявления связей поэтического слова с музыкой.
Тезисы
Данный доклад посвящён одному из крупнейших музыкальных памятников раннего немецкого романтизма – песням Франца Шуберта (1797-1828). Основной парадигмой данного исследования стал сравнительный анализ оригинального текста и перевода в контексте взаимосвязи поэтического слова и музыки на примере песни «Праздничный вечер» («Feierabend») из цикла «Прекрасная мельничиха».
Вокальный цикл «Прекрасная мельничиха», написанный Шубертом в 1823 году, включает в себя 20 песен на стихи немецкого поэта-романтика Вильгельма Мюллера (1794-1827), известных в русском переводе И.Тюменева и А.Машистова. Этот перевод по праву можно назвать классическим. Тем не менее, при скрупулёзном анализе можно выявить ряд существенных расхождений с оригиналом – на уровне синтаксиса и используемых синтаксических фигур, лексики, морфологических предпочтений, структуры строк и строф. Таким образом, при безупречной передаче основной идеи того или иного стихотворения, внутренняя драматургия переводного текста может значительно отличаться от драматургии подлинника. Основным вектором данного перевода можно считать некоторое упрощение текста, меньшую его детализацию и – вследствие этого – склонность к обобщениям, которых нет у автора.
В этом контексте автор доклада обращает внимание на музыкальную интерпретацию текста, обнаруживая соответствие музыкальных свойств выразительным средствам речи того или иного стихотворения. Сопоставляя оригинал и перевод в тесной связи с музыкой, можно отметить свойственное Шуберту пристальное внимание к деталям, тонкое изменение музыкально-выразительных средств согласно особенностям текста – на уровне гармонии, музыкального синтаксиса, интонационного наполнения и фактуры фортепианного аккомпанемента.
Таким образом, в докладе последовательно обнаруживается различие оригинального и переводного текстов в плане сложности детализации и – как следствие – общей драматургии. Выводом данного исследования можно считать утверждение о том, что оригинальный текст оказывается по ряду параметров более адекватен музыке Шуберта, чем его классический перевод.
Маришкина Екатерина Сергеевна, Санкт-Петербургский государственный университет, «Статья Питера Лайнана "Contexts of the English Organ Concertos": проблемы перевода»
Впервые вниманию органистов-исполнителей и музыкальных учёных предлагается на русском языке статья английского исследователя Питера Лайнана, посвящённая возникновению и первому этапу развития органного концерта в двух его апектах: соло и с участием оркестра. В статье вводятся в научный обиход неизвестные (или малознакомые) отечественным исследователям имена композиторов и исполнителей, вниманию читателя предлагаются примечательные подробности рождения жанра и сопутствовавших этому исторических событий.
Тезисы
Статья английского исследователя Питера Лайнана (Peter Lynan) «Английский органный концерт и его окружение» («Contexts of the English Organ Concerto») демонстрирует обширную панораму раннего периода развития органного концерта как самостоятельной жанровой разновидности. Автор подробно изучает причины возникновения данного уникального музыкального явления, как имеющие непосредственное отношение к творческому процессу и развитию музыкального искусства, так и носящие коммерческий характер. Причины показаны в их тесной связи.
В исследовании неоднократно цитируются различные источники (переписка, мемуаристика), малодоступные русскоязычным читателям. Это представляет особенный интерес для переводчика, так как даёт возможность работы с нестандартной (исторической) орфографией и создания стилизованного перевода. В целом в статье используется исторический и историографический подход к изучаемому явлению. Рассматривается отрезок времени с 1735 по 1820 год, то есть охватывается весь первый, «английский» период его существования. Работа представляет большой интерес для всех, интересующихся вопросом эволюции жанра органного концерта.
Исследование написано современным образным языком. В исследовательский обиход вводится ряд неизвестных или малознакомых для российских учёных и исполнителей имён: Гарри Бёргес, Чарльз Барбандт, Джонас Блюитт и др. Текст цельный, не структурирован по главам или разделам. В изложении материала соблюдается хронологический принцип. Трудности для перевода представляли значительная протяжённость предложений и использование идиоматических выражений, не относящихся к широко используемым (to jump on the bandwagon). Кроме того, надо отметить отсутствие во многих случаях традиции транскрибирования имён собственных и топонимов. Выбор источника обусловлен темой выпускной магистерской диссертации участника конференции. Полный перевод данной статьи будет включён в дипломную работу в качестве приложения. Переводится на русский язык впервые.
Дербан Виктория Александровна, Санкт-Петербургский государственный университет,"О целесообразности применения переводных текстов музыкальных трактатов в научной работе"
В докладе ставится под сомнение необходимость изучения и использования в научной работе переводных текстов музыкальных трактатов. По мнению автора доклада, не все переводчики добросовестно подходят к своей работе. Зачастую переводчику не хватает компетентности в области музыкознания для выполнения научно достоверного, достойного перевода. Искажению могут подвергаться исторические факты, музыкальная терминология, имена, названия и многое другое. Все это негативно влияет на качество той информации, которую получает читатель. В докладе отмечены сильные и слабые стороны переводов нескольких музыкальных трактатов XVIII в., а также сделаны выводы о целесообразности и возможной области их применения. Автор доклада призывает изучать тексты музыкальных трактатов на языке оригинала, используя переводы только как вспомогательный материал.
Тезисы
Изучение любого вопроса, касающегося исторически информированного исполнительства, требует от отечественного исследователя непосредственного обращения к литературным источникам на иностранных языках. В большинстве случаев для этого исследователю требуется знание большого количества языков, таких как: испанский, итальянский, английский, немецкий, французский, латынь. В настоящее время редкий человек способен свободно владеть всеми этими языками, в отличие, например, от образованного человека XIX века. Поэтому многие исследователи обращаются к уже готовым переводам музыкальных трактатов, словарей и т.д. На сегодняшний день сфера исторически информированного исполнительства изучена в России недостаточно. Данная область музыкознания только вступает в пору расцвета, а потому те немногие литературные труды, которые уже сегодня существуют на русском языке, принимаются менее сведущими исследователями как непреложная истина. Тем более, в основу изучения старинной музыки (преимущественно начинающими молодыми исследователями) в первую очередь берутся редкие переводы крупнейших музыкальных трактатов. С точки зрения автора доклада, данный подход не предполагает подлинного изучения музыкального наследия и, более того, может повлечь за собой распространение некорректной информации. Причиной тому является тот факт, что, к сожалению, не все переводчики достаточно компетентны в вопросах исторически информированного исполнительства.
Для подтверждения этого факта подробно рассмотрены переводы музыкальных трактатов XVIII в., а именно: К.Ф.Э. Бах. "Опыт истинного искусства клавирной игры", 1753 г. (Издательский дом EARLYMUSIC, 2005 г., перевод и комментарии Евгении Юшкевич); Ф. Куперен "Искусство игры на клавесине" (Издательство "Музыка", 1973 г. Перевод с французского О.А.Серовой-Кортик. Очерк о Куперене, комментарии и общая редакция Я. И. Мильштейна). После выявления сильных и слабых сторон переводов данных трактатов сделан вывод, что безоговорочное доверие переводам не всегда ведет исследователя по правильному научному пути. Поэтому применение русскоязычных переводов музыкальных трактатов целесообразно лишь в качестве вспомогательного материала, но не в коем случае не основополагающего. Также сделан вывод, что для достоверного изучения данной области музыкознания всё-таки необходимо владение иностранными языками.
Суханова Светлана Владимировна, Санкт-Петербургский государственный университет, "Музыка и слово - некоторые аспекты антиномии смыслов сквозь призму эстетики минимализма"
Автор доклада ставит перед собой задачу подвергнуть сомнению синтез и объединённость понятий "слово" и "музыка". На основе проведённого исследования сделан вывод, что эти смысловые категории имеют в своей глубинной сути разрыв, не позволяющий говорить об их единстве как о неоспоримом факте. В своей работе автор апеллирует к вопросам психологии, философии и эстетики.
Тезисы
Весь синтаксис человеческой жизни основан на вербальности - эта ситуация остаётся таковой уже многие века. Сначала в человеческом мире появилось "слово", "язык" - потом сформировалась прочная структура общества. Такой порядок развития событий кажется естественным, логичным и не вызывает сомнений.
Мир вне человека невербален, и в этом тоже не приходится сомневаться: без слов сменяются времена года, времена суток, положение Солнца на воображаемой линии эклиптики; живые существа, населяющие нашу планету, названы "бессловесными тварями" - и это словосочетание устойчиво укоренилось в нашем сознании и не допускает вариаций понимания. Но человек является также и частью этого "невербального мира", а значит имеет и невербальную сторону своего существа.
На определённом этапе своего развития человечество фокусирует своё внимание на этой стороне собственных психических свойств - кипящий пласт неосознанных личностью стремлений, мотивов; или даже осознанных - но не вербальных. Один из наших старших современников, лауреат Нобелевской премии, Дэниэл Кэнеман (Daniel Kahneman), посвятил свою жизнь исследованиям в области психологии мышления и восприятия. В частности, его интересуют паттерны. В одной из своих работ он говорит о том, что стимулы в нашем окружении влияют на то, как наш мозг обрабатывает информацию - иными словами, наш мозг имеет склонность к поиску закономерностей, даже если объективно закономерностей нет.
Механизмы мышления, восприятия, осознания, механизмы языка и интерпретации - это то, что касается всех сфер жизни человека без исключения. Поэтому совокупность всего вышеперечисленного мы можем применить к любому явлению человеческого бытия, чтобы сделать возможным максимально целостное понимание интересующей нас проблемы, задачи, ситуации или явления. Именно этот подход мы попытаемся в данной работе применить к музыке.
В известном нам мире социума всё сознательно сотворённое подчинено человеку. В искусстве, которое становится востребовано разного масштаба общественным кругам, так или иначе, декларируются человеческие ценности; предельно обобщая, можно сказать, что мы видим разные формы, наполненные одним содержанием. Но изобретательность творческой мысли в сфере изысканий разнообразных методов, деталей, ракурсов поистине великолепна!
Музыка - это искусство максимально отвлечённое от всякого рода "конкретности" (даже если это программная симфония с четким предписанием, что хотел сказать автор и что должна услышать публика). Поэтому интерпретация услышанной музыки - это в лучшем случае, осознание ясности "постановки одного из вечных вопросов", да и то, это происходит как эмоциональное (или интеллектуально-эмоциональное) переживание. Но в случае восприятия музыки остаётся неизменной одна схема: 1) Композитор генерирует и фиксирует некую музыкальную Мысль, наполненную невербальным психо-эмоциональным содержанием (даже если мотив для этого акта рождён словесно сформулированным Образом). Это своего рода субъективное переживание, которое становится произведением искусства. 2) Слушатель воспринимает исполняемую музыку сквозь призму своего собственного слухового опыта и субъективных склонностей (мы рассматриваем наиболее простую схему взаимодействий, не включая в неё фигуру исполнителя, но имеем его в виду!).
В результате мы имеем субъективность одного помноженную на субъективность другого, воспринятую третьим через призму собственной субъективности. Да, искусство призванно отражать Внутренний мир и воздействовать на Внутренний мир человека, служить миру человека, провозглашая человеческие ценности. Но в условиях сменяющейся парадигмы восприятия (в тотальном смысле) эта ситуация заставляет творцов вести поиски в надличностном, надчеловеческом, объективном. Возможно, в этом заключается глубинная причина "композиторской эксцентричности" и возникновение таких техник и течений, как алеаторика, сериализм, атональность в музыке и т.д.
Эстетическое направление "минимализм" пронизывает все виды искусства и, на наш взгляд, является способом максимального удаления от сферы человеческого, субъективного, конкретного, противоречивого.
Это явление очень сложное по многим параметрам, но мы - исследователи, говорящие, пишущие, мыслящие - мы вынуждены Говорить и о нём, потому что этого требуют наши природа и статус. И Говорить мы вынуждены Словами, которые есть в нашем языке и соответствуют знакомой широкому кругу лиц системе единиц смысла.
Павлова Яна Александровна, Бурятский государственный университет (БГУ), «Концепт «дом» в лирике Юрия Шевчука».
В докладе рассматриваются стихотворения, написанные в период с 1981 по 2011 год, в которых прослеживаются детали художественного мира, раскрывающие и характеризующие образ дома, приобретающие, на наш взгляд, концептуальный характер. Концептуальность понятия «дом» выражается в высокой частотности определяемого образного ряда и разнообразии его художественных функций. В докладе анализируется дом как метафора тела, дом – город, дом – страна, дом – земля. Предложенная концепция позволяет проследить логику художественных поисков автора.
Тезисы
В статье «Концепт «дом» в лирике Юрия Шевчука» рассматриваются стихотворения, написанные в период с 1981 по 2011 год, в которых прослеживаются детали художественного мира, раскрывающие и характеризующие образ дома, приобретающий, на наш взгляд, в творчестве Юрия Шевчука концептуальный характер. Концептуальность понятия «дом» в лирике Юрия Шевчука выражается в высокой частотности определяемого образного ряда и разнообразии его художественных функций. В докладе анализируется дом как метафора тела, дом – город, дом – страна, дом – земля. Такая концепция позволяет проследить логику художественных поисков автора.
Дом как метафора тела обозначает личное пространство. Город раскрывается в образах тела и образах дома. Образы дома показывают город живым организмом, поглощающим героя, рушащим его. Образы дома позволяют проследить расширение смысла, когда на городской ландшафт проецируются элементы домашнего быта. Также для героя домом является и страна, но в этом доме нет порядка.
Желание упорядочить пространство вокруг себя приводит к открытию границ. Природное пространство, через которое герой приходит к миру, становится для него обителью. Через собственное одиночество к герою приходит понимание его единства со вселенной. Таким образом, замыкается круг поисков героя: от ощущения тела как дома – временного пристанища души к дому как земному обиталищу, от поисков в городе своего дома к стремлению обрести дом как Родину в целой стране, и финальное открытие природы и космоса как макрокосма, органично включающегося во вселенную внутреннего мира автора.
Бабич Марианна Олеговна, Киевский национальный университет им. Тараса Шевченко (Украина), «Женские образы в новеллах Жерара де Нерваля «Исида» и «Аврелия» в контексте музыкальной культуры».
Доклад посвящен интермедиальной проблеме соотношения слова и музыки, а именно раскрытию женских образов в новеллах Жерара де Нерваля в контексте музыкальной культуры. Отмечены связи музыкальной интермедиальности на уровне образности, содержания и структуры между новеллами и музыкальными произведениями Дж. Каччини и С. Рахманинова. Выделены группы мотивов и категории для исследования музыкального аспекта новелл. Проанализировано значение музыки в понимании писателем соотношения между лирическим героем и миром.
Гагаринова Александра Валерьевна, Вятский государственный университет, «Проблемы перевода джазовых композиций на русский язык»
О сочетании музыка и литературы Георг Лихтенберг говорил: «Там где были границы науки, теперь ее центр». Но как быть, если для каждой культуры положение «центра» индивидуально? Как добиться эквивалентного, адекватного и музыкального перевода при этом? В своем докладе я рассмотрю основные проблемы перевода текста с английского языка на русский с учетом особенностей ритмики и содержания джазовых композиций.
Тезисы
Культурное наследие влияет на создание композиций. Особенностью ритмика джазовых композиций является синкопация. Несовпадение ритмического акцента с метрическим, смещение акцента напрямую влияет не только на инструментальные, но и на вокальную партию, а соответственно и на текст. Для перевода джазовых композиций следует использовать тоническое стихосложение. Конфликт формы и содержания возникает между сложной музыкой и простыми словами. Поэты многое переняли у джазовой музыки. Способы джазового повествования оказали воздействие на поэтику Бродского. Вопрос о необходимости перевода джазовых композиций остается в настоящее время открытым.
Малахова Елена Александровна, Киевский университет им. Бориса Гринченко (Украина), «Ритмика современной песенной лирики: литературоведческий аспект»
В докладе на примере современной песенной лирики анализируются особенности ритмической организации поэтических текстов, входящих в состав песен конца XX – начала XXI веков. В выводах приводится заключение о том, что версификация стиха в песенной лирике прямым образом зависит от выбора композитором-песенником средств музыкальной выразительности.
Тезисы
Ритмика – один из доминантных маркеров эстетического кода песенной лирики конца ХХ – начала ХХI веков. На ее формирование и работу в рамках одного вокального произведения влияют как литературно-художественные факторы, так и средства музыкальной выразительности. Среди них поэтический размер и количество стоп в одной поэтической строке, рифма, риторические фигуры, а также ритм, темп, музыкальный размер и.т.д.
Поэзия для современной песенной лирики тяготеет к тонической системе стихосложения. Однако анализ поэтических текстов с помощью силлабо-тонической помогает более верно проследить зависимость стихов от музыки. Так, к примеру, можем заключить, что 2-сложный поэтический размер ямб () с вкраплениями пиррихия () и 3-сложный анапест () передают драматизм, резкость ситуации по отношению к лирическому герою, чьи эмоции демонстрирует реципиенту исполнитель того или иного произведения. Идея, вложенная поэтом-песенником в стих, подчеркивается началом музыкальной фразы с затакта, а не сильной доли. Использование автором хорея () побуждает композитора-песенника применять иные средства музыкальной выразительности (либо же музыкальный материал выдвигает свои ритмические требования – если поэтический текст пишется на готовую мелодию).
Обусловленное особенностями жанра деление песни на запевы и припевы, несомненно, влияет на общую ритмику песенной лирики. В случае отсутствия припевов, исходя из жанра произведения, его смысловой нагрузки, авторы-песенники продлевают поэтическую строку с помощью анафор или эпифор, дублируют последние строки строфы (запева), меняют размер, расстановку акцентов и вносят музыкальное разнообразие в проигрыши между куплетами.
Рифма в современных песнях, как правило, открытая мужская (слова оканчиваются на гласный звук), что вызвано необходимостью подчеркнуть напевность, мелодичность, душевность произведения.
Таким образом, ритмика стиха в песенной лирике рубежа XX – XXI веков прямым образом зависит от выбора композитором средств музыкальной выразительности. Стихотворный размер поэзии является фундаментом, на котором зиждутся дальнейшие творческие эксперименты с песней как со стороны автора музыканта-песенника, так и со стороны исполнителя.
В тексте доклада приводятся примеры песен на стихи Е. Евтушенка, Э. Мельника, Г. Сукачева, М. Танича и других.
Пантина Надежда, Санкт-Петербургский государственный университет, «Метода Габриэле Леоне "Méthode raisonnée pour passer du violin à la mandoline" (1768): к вопросу о развитии исполнительской школы игры на мандолине»
В докладе даётся обзор школы игры на мандолине Габриэле Леоне. Делается вывод об актуальности изложенного в трактате материала.
Тезисы
Кроме названия, которое гласит: “Mèthode raisonnèe pour passer violon à la mandoline et del’archet à la plume où le moyen seur de jouer sans maitre en peu de temps par des signes des convention affortis des exemples de musique facile”, что в переводе означает: «Систематический метод для перехода со скрипки на мандолину, от смычка к перу, где достаточно среднего усердия для того, чтобы без учителя в кратчайший срок на простых музыкальных примерах овладеть игрой», школа с самого начала подразумевает, что это пособие «для переучивающихся».
Основу методы составляют статьи (Articles), содержащие инструкции и правила игры на мандолине как в словесной форме, так и в нотных примерах.
"Если пишется учебное пособие, то оно должно быть исчерпывающим. Краткие изложения зачастую обуславливаются недостатком знаний в данной области, а не желанием быть лаконичным." (Г. Леоне, пер. с нем. мой). Бесспорно, данная метода является не только «самоучителем» игры на инструменте для новичков, но служит также полным руководством по технике игры на неаполитанской мандолине, остающимся актуальным на сегодняшний день.
|
